[摘 要]本文在改革开放40年中国电影产业高质量发展历程的纵向度背景和新世纪新时代中国电影发展成就的横向度背景上，考察中国电影改革开放以来观念变革和制片管理机制变革的演进变迁，辨析产业突进与观念变革、管理机制变革这两个重要“驱动力”的来龙去脉及正能量关系，探求中国电影在电影观念剧烈变革和多元文化并存交融背景下的产业高质量发展与文化创新的道路。
[关键词]改革开放40年；中国电影；产业发展；观念变革；机制变革；制片管理；文化创新
改革开放40年来，中国电影产业在产业改革、市场经济大潮中经受严峻考验而奋进，又在世纪之交的低潮中艰难但又大步地前行。改革开放以来，电影观念的蜕变革新，电影审美风格的变化、导演代际的变迁，电影观念的交汇碰撞融合，文化的碰撞交融都异常剧烈。
21世纪中国电影的创作态势、类型格局与艺术探索逐渐呈现出多样性和丰富性。几代导演的坚持和转换适应，新生代、网生代导演的不断崛起，香港、台湾电影人的内地化，中美中韩中欧等合拍片不断增多，电影文化在蹒跚中走向繁盛。尤其是在信息时代的大背景下，网络技术与互联网思维全面渗透电影业，形成了一个前所未有的全方位互动狂欢格局和突飞猛进的态势。
我们从改革开放40年中国电影产业高质量发展历程中观念变革和制片机制变革等角度进行梳理总结，辨析产业突进与观念变革、管理机制变革的来龙去脉及正能量关系，探求中国电影在电影观念剧烈变革和多元文化并存交融背景下的产业高质量发展与文化创新的道路。
总体而言，改革开放40年,新世纪18年，电影类型与艺术探索更趋多元，文化也更自信。不过，我们要勇于反省，要在发展的“加速度”中有“慢下来”的冷静，实际上中国电影产业在突飞猛进的过程中也问题多多①。
新世纪中国电影的产业拓展，从世纪之交到近期的突飞猛进大多数表现在以下几个方面：
世纪之交的年度电影票房，一度到了岌岌可危之境：1998年14亿元，1999年8.1亿元，2001年8.9亿元。而到了2014年，全年共生产故事影片618部，全国年度票房296亿，年度国产影片票房收入162亿，占全年总票房的54.51%，超过进口大片。2015年，中国电影市场票房增幅接近50%，在十年的增幅中排在第二位，仅次于票房刚过百亿时的2010年。但这一位之差只是由于基数的不同，如果从增长的数额上看，2015年的新增票房收益其实就是2010年的几倍。与票房的高增幅相对应的，便是春节档、暑期档、国庆档、日票房、周票房、月票房等纪录频繁被打破，国产电影以271.36亿元的成绩拿下61.58%的市场占有率。2016年全年总票房457.12亿元，同比增长3.73%，增速放缓，但年度观影人次数仍在稳步增长，人次增速高于票房增速。2017年，国产电影达798部,总票房达559.11亿元。
银幕数的快速地增长，既是中国电影产业扩展的表现，也为中国电影的产业扩展创造了客观条件。
电影刚开始产业化改革的2003年，中国电影的银幕数还不到2000块，2014年变成2003年的11倍，超过了22000块，2015年银幕数已突破31000块，平均每日新增数约22块。2016年全国银幕数总量达到41179块，日均增长26块，超过2015年22.4块的日均增速。并且，新增影院正在慢慢地向三线及以下城市下沉，四线城市的票房增幅最大。
截至2018年4月底，银幕总数量为54592块，城市院线亿。上述数据，都创下了历史上最新的记录。其中银幕数已超越美国，名副其实为世界最大“票仓”。 相应地，随着地、县级城市银幕数的增长，这些地区观众的观影需求也得到了有效释放，使得二三线城市及“小镇青年”成为观影主力。
综合银幕数与观影人次的增长情况分析，中国电影产业在基本的建设与刚性需求上仍呈现出较为积极的发展态势。
新世纪以来，随着电影业的大繁荣，长期资金市场风生水起，影视公司纷纷融资上市。行业内部，资源整合与产业链建设成为重中之重；行业之外，大量跨界企业的进入不但为电影行业注入了资本活力，更显示出改变电影行业产业格局的勃勃野心。据不完全数据统计，A股市场中属于文化传媒业的并购案例就超过了130起，并且一半以上都与影视业相关，关联资本超过2000亿元。当然，资本过热也出现了如保底营销、偷票房、假票房、为排片买票房等不当竞争现象。
此外，随着网络时代的到来，中国电影产业还出现了一些新特点。首先，互联网公司全产业链“入侵”。 互联网巨头“BAT”（百度、腾讯、阿里）全面启动电影业务，以互联网为基础，以大数据为支撑，创新产业链环节，促进价值链延伸。此外，电影业原有的产业链出现了一系列如IP、众筹、O2O等具有变革意义的新模式。再如，互联网时代的到来为电影的营销发行链条的扩展创造了更多的可能性，以微博、微信、QQ空间为首的社会化媒体成为电影宣传营销的重要阵地，在线售票、预售、点映等形式成为电影营销发行的新平台等重要新特点。[1]还有，IP成为中国电影业追逐与热捧的对象。各家影视公司纷纷加入IP的争夺战中，与网络文学相关的IP作品数量更是呈现出大幅度增长的趋势。
毫无疑问，从改革开放到新世纪以来中国电影产业的拓展与国家电影管理体制的改革拓展分不开，这是一种中国特色的国家体制保障。
2000年10月11日，中国第十五届五次会议通过了《关于制定国民经济与社会发展第十个五年计划的建议》，第一次提出了“文化产业”的概念：“坚持把社会效益放在首位、社会效益和经济的效果与利益相统一的原则，深化文化体制改革，建立科学合理、灵活高效的管理体制和文化产品生产经营机制。继续实行支持文化事业发展的有关政策，增加对重要新闻媒体和公益文化事业的投入。加强文物保护工作。完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业高质量发展。”并对文化的事业属性和产业属性进行了辩证对待与划分。毫无疑问，无论是回顾中国电影发展的历史还是吸取好莱坞电影征战全球的经验，电影对文化产业高质量发展的带动作用异常明显，中国电影成为文化产业链上动力十足的一环。
在此前后，国家管理部门发布了一些改革举措，如：2000年6月，国家广播电影电视总局和文化部下发《关于进一步深化电影业改革的若干意见》（广发影字〔2000〕320号）。改革和文化产业观念等成为业内外的共识，中国电影逐渐地既在观念上也在产业实践上成为文化产业链上不断改革创新前进而又动力十足的重要一环。2001年12月，国务院第50次常务会议通过《电影管理条例》，决定自2002年2月1日起实施。世纪之初的这些改革举动似乎充满了新世纪“而今迈步从头越”的志气和意愿。尽管此时政府部门还未使用“电影产业”、“电影产业化”等口号明确的词汇，但改革慢慢的变成了大家的共识，一系列改革措施悄然出台。
2017年3月1日正式实施的《中华人民共和国电影产业促进法》（以下简称为《电影产业促进法》），更是首次将电影产业纳入国民经济与社会持续健康发展规划当中，为中国电影产业快速的提升保驾护航。
人是观念的动物，观念决定行动。从某种角度看，一部改革开放40年的电影发展史，就是一部电影观念革新、电影文化碰撞交融与文化创新的历史。正是在电影文化的剧烈变革中，电影的美学形态、叙事形态、美学观念、导演队伍、电影生产、市场与管理机制等也发生着巨变。而正是在这些几乎全方位的巨变中，我们迎来了中国电影的新时代。
中国电影的产业拓展引发或伴随着电影产业或工业的观念革新。这里概要列举几个较为重要的观念变革。
在中国，电影长期以来被定位为一种意识形态宣传工具或一种艺术门类而发挥着意识形态宣传和社会教育的功能，“电影工业”或电影产业的观念是在市场经济的展开中逐渐为业界接受的。经过多年的市场摸索，借力于国外创意文化产业的热潮，电影也水到渠成地与“创意产业”紧密联系在了一起，业界、政府部门慢慢地认识到，电影不单单是一种工业，是一种娱乐经济，也是一种“核心性创意文化产业”。
我们可以说电影是最重要最主要的创意产业之一，甚至是“核心性”的创意产业或文化产业。David Hesmondhalgh曾归纳出七种“核心文化产业”：广告及行销、广播产业、电影产业、网际网路产业、音乐产业、印刷及电子出版产业、影视与电脑游戏产业，[2]其中与电影有关的就占了两种。因此正如有学者概括的，从电影生产看，“从故事创意、到拍摄制作、传播流通与消费，到包括众多后电影产品在内的大电影产业角度看，强调人的创造性，满足大家的精神文化娱乐消费需求，和高科技的结合，知识产权的核心作用，强调创意为王与产业集群等五个特点在其中表现得很明显。而且，由于当代大电影产业的成熟，电影实际上慢慢的变成了一种被相关产业包围的核心的创意产业。”[3]
总之，创意的全新理念将促使电影人重新审视电影的本质、特性、功能与价值等重要的本体问题，推动电影业的发展，并在电影项目具体的运作、创作、操作即生产等层面上，自觉按照创意文化产业的规律来策划、生产、运作，把创意生产力提到一个极高的地位。
新世纪以来，在类型观念和类型生产的工业体制下，编剧、导演的创作观念发生了明显的变化。导演在电影生产中的地位和作用也发生了变化。
在传统的电影创作观念中，编剧是“一剧之本”的案头视觉化的文学写作。导演则是以导演为中心的作者化电影的创作。但在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求慢慢的升高，制作因素、团队协作性越来越强，相应地导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧导演的主体地位明显降低。说到底，导演个体的功能必须要结合到整个电影生产的有机环节中才能圆满发挥。也许今天作为导演，需要的不单单是艺术创作才能和电影专业能力，而是要具备综合全面的素质，甚至也要懂市场、投资、商业和技术。因此，导演在新的时代、形势、语境下，怎么来适应产业化生存、技术化生存、网络化生存①? ？这些都是当下导演面临的新问题。
营销观念源自电影大片的实践。以《英雄》为起点的大片所确立的大投入、大制作、大发行、大市场的商业模式，是好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式，也是其成功之道。电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。在宣发营销发行上，大片按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织首映礼等各项活动，吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间，以产业链经营为基础，以产业集群为特征。除票房外，一些影片还向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。
由此，中国电影逐渐确立了电影营销的观念，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。
近年来，微博、微信、智能手机和平板电脑成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销依赖的媒体格局正在发生深刻变化，媒介特征和传播方式的改变对电影营销的内容和渠道都提出了新的要求，网络售票慢慢的变成了主渠道。因我们处身于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不足。于是，在传统宣发模式的基础上，我们迎来了一个电影营销的新媒体、多媒体整合营销的时代。
总之，营销观念变革与制片观念一样，促使电影回归工业本性，深化了电影与市场化经济的关联。
新世纪以来一代青年导演暨新力量导演的电影生产实践诞生了一种新美学——“电影工业美学”：首先，秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于“制片人中心制”但又兼顾电影创作艺术追求,最大限度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济的效果与利益的统一。
其次，电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，不那么鼓励和凸显个人风格的美学。
电影工业美学的一个主要理论资源或者文化定位就是把电影主要定位为一种大众文化。承认电影是艺术和工业的矛盾体，以综合的、宽容的、多元的心态来进行务实求实、接地气的电影工作。这是40年中国电影改革开放的历程中，至少就我个人而言，在观念转换上的最大收获和确立。
鉴于改革开放40年中国电影发展的经验教训，我们一定要建立商业、媒介文化背景下的电影产业观念和电影“工业美学”观念。既要认可电影的娱乐性、工业性，商业性，但在中国的独特语境下又不能走极端，又要强调中国特有传统的制约、主流的制约等。如果说要求中国的导演做好所谓“体制内的作者”的话，我们该把“体制”理解为——不单单是中国的电影生产体制、管理机制、运作模式等，还应该包括中国社会现实与文化传统的潜在制约，中国式的真善美要求，中国式的伦理标准，以及“本土化”、“接地气”，反映或折射现实，尊重中国伦理本位等标准或要求。
结合新力量导演群体的创作，笔者概括了如下几个新力量导演群体信奉、践行的“电影工业美学原则”：商业、媒介文化背景下的电影产业观念；对“制片人中心制”观念的服膺；类型电影实践；“体制内作者”的身份意识等。
改革开放40年中国电影的产业实践，在制片机制方面凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”，并使得制片管理机制在电影生产中的重要性凸显出来。
“制片人中心制”观念是电影工业观念的核心之一。制片人是电影生产体系中的关键角色，主要工作是制片管理。中国电影制片管理机制都会存在的问题有两个：一是不以制片人为中心，而往往以导演为中心。二是制片人的工作职责狭窄，或是说对制片的环节或制片人的工作不重视，没有赋予相应的要求，投资人也没有在制片这一环节上给出制片人足够的权力、时间和财力物力。
20世纪30年代，在上海那样一个几乎完全市场化的语境中，中国电影生产明显受好莱坞电影模式影响，当时中国的几家大的民营电影制片公司的制片制度大体而言也是制片人中心制，如明星公司的张石川、联华公司的罗明佑、天一公司的邵醉翁等都是名噪一时的成功的制片人——往往是老板兼总制片人或监制。
1949年中华人民共和国成立后，中国电影初建规范的制片制度在内地、香港、台湾三地“三水分流”。其中创办天一公司的邵氏兄弟转战香港，打造了强劲的邵氏电影王国，依循原来初步定型的制片制度，继续实施总体上的制片人中心制，并出现了邵仁枚、邹文怀等知名监制或制片人。后邹文怀离开邵氏，与人合作成立嘉禾影业公司，在嘉禾实施“独立制片人中心制”，迎来了嘉禾电影的繁盛。
内地的电影事业体制模仿苏联而建立。随着一体化的社会主义计划经济体制的形成和巩固，制片人的角色和功能被削弱，电影事业观念下，国营电影厂厂长负责下的制片主任制和导演中心制替代了1949年前曾经有过的制片人制度。这种体制无疑与当时的国家需求和整体的经济运行体制相一致：电影生产/发行体制的运行方式是政企合一、按行政指令性计划指标生产和发行电影，而它的功能和效应，是确保电影以艺术形象完成党和国家的宣传教育任务。[4]由此形成了一种统购包销制度，既电影生产由国家下达指标，投入资金，负责对准备投拍影片内容的审查。各电影制片单位（制片厂）均属于全民所有制的国家生产单位，所有的电影从业人员也都属于国家的职工。各电影制片厂接受国家任务，或提出计划由国家批准，然后组织职工进行生产。影片产出以后，由电影局或更高的国家负责机构进行审核检查。然后由政府管辖的发行放映公司收购所有经过审查的影片，向全国发行放映。[5]在电影生产中，制片主任主要承担电影的制作的步骤中的时间管理、预算管理等内容。导演或以导演为中心的创作集体则承当艺术的完成和思想正确把关的职责。
所以，1949年以后中国内地绝大多数都是制片厂厂长责任制下的导演中心制，有制片主任，但没有真正意义上的制片人。而导演中心制，实质上是艺术电影观念的时代遗存。这与1949年后不把电影看作工业、产业、商业而是看作事业、艺术是紧密关联的。
改革开放后，以第四代、第五代、第六代导演为核心，制片制度仍然延续甚至进一步强化了导演中心制。在新时期的文化氛围中，在李泽厚主体性哲学、刘再复“文学主体性”的理论背景和文艺界反思“文革”，追求“人”的价值和“艺术美”理想之复苏的创作背景下，“导演中心制在电影作者论的推动下，完成了一次在专业影人看来具有思想解放意义的、更有力的强化。”[6]实际上所谓第四代、第五代、第六代导演划分的“电影代际观念”正是以导演为中心的电影创作观念的表现。直到现在，电影界所谓的“亿元导演俱乐部”、所谓的“中国电影三大导”等等说法也是导演中心观念的体现，此外，“华谊兄弟”打“冯小刚牌”，张伟平打“张艺谋牌”也是如此。显然，这种历史形成的导演中心制仍然具有相当的延续性，导演所确立的个人品牌价值和票房号召力也依然相当强劲。
进入新世纪，电影产业真正蹚过改革开放的深水区，经过“置之死地而后生”的全面市场化、商业化实践，从电影局领导、一线影人、编导演，到理论研究者，甚至普通观众，才真正在观念上逐渐认可或默认了电影的工业特性、娱乐功能、“受众为王”[7]、“体制内的作者”、“制片人中心制”、电影营销等长期居于非主流地位的电影观念。
中国现在的“制片人中心制”并未完善。目前由几种不同的职责在分担，但监制制度是不错的。陈国富、黄建新等可以称为“金牌监制”。好的制片人的缺乏带来的问题是影视教育的问题，怎样培养合格的制片人？不仅懂电影艺术还懂投资和经营，还能对导演形成有效的制约作用。导演如何具备“体制内作者”的身份意识？做好“体制内的作者”?现代电影工业体制，制片人中心制下的导演不能太张扬个性，放纵自己的才华，要服从于制片人的制约，这也是陆川在他的硕士论文中对于科波拉他们“新好莱坞一代”的经验总结。陆川本身就是一个清醒意识到应该做好“体制内的作者”但又常常不甘于做“体制内的作者”，是一个不彻底的，非常纠结和“跌跌撞撞”的“体制内的作者”。笔者曾经在关于陆川导演创作研究的专文[8]中分析过陆川的这种艰难。陆川是自觉的体制内作者观念的信奉者。他的硕士学位论文题目即为《“体制中的作者”——新好莱坞背景下的科波拉研究》。这既是他对科波拉的概括也是对自己创作追求的喻示。他对“作者性”的坚守成就了他的不少优秀电影，但有时也因“作者性”过于强大而对电影叙事本体、主题表现等造成了干扰，留下一些缺憾。他总是在体制/作者，类型性/作者性的二元对立中纠结徘徊，一直“在并不那么欢快（但扎实有前景）的‘制造类型电影’的路程上”。
如果按照转换观念后的制片机制来看，制片人或者说制片管理的工作可以说贯穿于整个影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品研究开发的所有环节。制片人本身就不仅要懂投资，也要懂艺术，还要了解文化动态，管理资金的合理分配，参与各个部门的工作，安排宣发营销，提早设计后产品开发等。因为至少从最表面的角度来看，制片人对资金的控制安排和分配就决定了影片所有的环节的具体运作——其投入的人力物力、资金、时机与时间的长度，深度与广度等。例如《画皮2》就实践并完善了一种好莱坞化的，极为有效的电影制片管理机制。 他们从制片人策划创意开始，包括对品牌战略的重视，对前期“艺术设计”的重视，对营销战略、后产品开发的重视以及长期性、制度化的运作，都贯彻制片人中心制，从而促成了《画皮2》之票房神话的诞生。
2016年以来，中国电影产业回归“新常态”。票房结束连续高速增值而回落。粉丝电影不灵、IP热潮退去，观影群体选择更趋理性。
在这种局势下，中国电影界应该建构一种兼顾电影的技术/艺术、工业/美学、技/道特质的“工业美学”原则，好好总结观念变革和管理机制革新这两个推动中国电影产业快速地发展的重要驱动力，继续保持改革开放的航向，才能更好地建设中国电影新时代。
在这种“新常态”下，中国电影人更加任重而道远，他们必推动中国电影在“新常态”下进入新时代。确立文化自信、电影文化自信，致力于民间传统文化的现代化、世俗化。
当下，依然可期快速地发展的中国电影需要中国类型电影的不断探索与积极完善，我们要树立文化自信，开掘民间传统文化、本土文化的宝藏，让中国的类型电影更有中国精神和中国气质，更好地讲述“中国故事”。我们既需要“合家欢电影”“新主流大片”，也要发展中小成本类型电影，在类型电影、艺术电影探索上百花齐放，才能充分满足多种层次受众对一直增长的美好生活、精神文化的需要。
[1]陈旭光，石小溪.2015中国电影年度报告：产业、艺术与文化[J].创作与评论,2016(1).
[3] 刘藩.创意产业视野中的主流商业电影叙事策略[J].电影艺术,2006(3).
[4]倪震主编.改革与中国电影[M].北京：中国电影出版社，1994:38.
[6]刘藩.电影产业经济学[M].北京：文化艺术出版社，2010:288.
[7]陈旭光.“受众为王”时代的电影新变观察[J]. 当代电影,2015(12)(《新华文摘》2016年第6期全转载)
[8]陈旭光.“后陆川”:“作者”的歧途抑或活力——以《王的盛宴》和《九层妖塔》为主的讨论[J].当代电影,2016(1).