电影诞生最初的几年里，其实没有摄影师的专门职位。从构思故事到搭建布景、指导演员、构图和操作摄影机，第一批电影人全都是亲力亲为。乔治·梅里爱和乔治·阿尔伯特·史密斯等人才华横溢、聪慧过人、创意无限、技艺精湛，能够轻松胜任这一切。
他们拍摄时的打光，要么使用露天的直射日光，要么是梅里爱和他之后的其他电影人所建造的玻璃摄影棚内所使用的漫射光。
从1903年起，随着电影开始由不止一个镜头组成，专业摄影师逐渐成了气候。1906年，全球电影业蒸蒸日上，需要慢慢的变多的电影来充实电影院，因此也需要在大型玻璃摄影棚里提供标准化的照明条件，以便在更多的白天时间内进行拍摄。
这就意味着需要在漫射光的基础上增加辅助人工光——通常来自经过特别改装的街道照明的弧光灯。一盏弧形泛光灯可以单独使用，在黑暗场景的某一区域投射出一束光，营造出一种阴险的气氛，从1912年左右开始，极具表现力的打光几乎就普及了。
与此同时，在拍摄外景时，1910年出现了一种名为「背光」的打光新方法。这种拍摄方法是让阳光打向摄影机和演员的背部，而不是从摄影机后方照到演员的脸上。在加利福尼亚刺眼的强光下，背光必须与从摄影机下方的白色反光板反弹到演员脸上的阳光相结合，以避免他们的五官被黑色阴影笼罩。
大约在1914年，电影制片厂陆续采用了这种方法：从后面射出的光线现在来自剧院式弧形聚光灯，它能从后面将一束聚焦较窄的光线打到演员身上；从前面打到演员脸上的光来自弧形泛光灯，而不是反射的阳光。
在此之前，演员和布景是作为一个整体进行打光的。但在第一次世界大战期间，美国电影形成了一种新的电影打光基本概念，即布景的打光要达到最佳效果，然后只对演员进行额外打光，再使其达到最佳效果。
欧洲摄影师继续沿用以前的打光方式，而美国电影摄影则在20世纪的大部分时间里长期处在领头羊。在战争年代，曾是顶级专业图片摄影师的一批新摄影师进入了电影业，他们展示了如何通过精心选择打光角度来完成拍摄。
查尔斯·罗切就是这里面之一，他还与玛丽·璧克馥签了约，负责拍摄她主演和制作的电影。
与此同时，「柔焦」效果也从图片摄影逐渐渗透到电影摄影中。在亨德里克·萨托夫的影响下，大卫·格里菲斯的《残花泪》（1919）将这种「艺术性」的模糊场景运用到了极致，萨托夫后来取代了比利·比兹尔成为格里菲斯的摄影师。到20世纪20年代，不同程度的柔焦成为美国电影摄影的标准，并逐渐传播到欧洲。
随着电影场景被分割成慢慢的变多的演员近景镜头，摄影师对人物的打光方式也逐渐标准化。有「关键光」（或主光），通常是聚光灯，它的角度决定了脸部的轮廓；「补光」，通常是泛光灯，它照亮脸部突起部分投下的阴影；最后是背光，如前所述。
这被称为「三点式打光」，但实际上，在20世纪20年代的美国电影中，有两处背光是很常见的，一处来自头部两侧，这样就形成了一种「四点式打光」。
你可以在1925年左右的派拉蒙电影中看到这样的做法，如《为人父母》，同时其他电影公司的摄影师也有这么做的。
「美化打光」的精髓在于让主灯和补光靠近摄影机两侧，强度几乎相同，同时背光也朝相反方向靠近——当然，还要加上很强的柔焦效果。
大多数电影导演将电影画面的构图交给摄影师，而摄影师的构思几乎完全来自于过去的传统绘画艺术。近现代艺术对电影摄影的影响极为罕见，这要归功于少数几位伟大的导演，他们自己决定镜头应该是什么样子。
第一位是弗里茨·朗，他的构思来自几何抽象艺术；第二位是谢尔盖·爱森斯坦，他的构图方式完全来自于他个人对先锋艺术的综合运用，与他的摄影师毫无关系。
20世纪20年代，在F·W·茂瑙（《最卑贱的人》[1924]）等欧洲电影人的引领下，出现了一股更广泛地使用摄影机运动（跟踪镜头、摇镜头和倾斜镜头）的热潮。这在某种程度上预示着操作摄影机成为一项更为艰巨的任务，因此就需要一名专门的摄影机操作员。
操作员在主摄影师的麾下工作，而主摄影师则将全部精力投入到场景打光上，因此在电影界也有「打光摄影师」的称谓，以区别于新出现的「摄影机操作员」。摄影机操作员也有一名助手，或称「调焦员」，负责频繁改变镜头焦距，以满足这些额外的运镜的需要。
20世纪30年代，上述电影摄影的所有特点都被提炼为一种技术规范，就没有明显的偏差。欧洲人继承了美国人的创新，尽管他们往往使用数量稍少的灯光来实现这些创新。不过，他们还是进行了一些尝试，主要是尝试在拍摄中增加景深。这在格雷格·托兰德拍摄奥逊·威尔斯的《公民凯恩》（1941）时得到了充分体现。
托兰德利用广角镜头和强光实现了深焦，但他的电影摄影最明显的特点是高对比度打光。他放弃了对演员面部的补光，在他们棱角分明的五官周围留下了暗影，这完全违背了30年代电影的标准摄影风格。
《公民凯恩》的打光方式与规范相去甚远，可以说它对同时期的其他影片少有直接影响，不过威廉·丹尼尔斯在《自由之火》（1942）中使用了略带广角的低角度镜头，而李·加姆斯在《自君别后》（1944）中也模仿了这种没有补光的黑色阴影。在50年代的一些影片中，能够正常的看到托兰德技术的稀释版，如《枪手》（1950）。
20世纪50年代，黑白电影逐渐被彩取代，但这对电影摄影的影响也很有限。自20世纪30年代末特艺彩色艺术出现以来，摄影师对彩色拍摄的标准反应是保留一些背光，但降低其强度。这在某种程度上预示着电影在电视上以黑白画面放映时仍然很好看。
直到20世纪60年代，打光领域才有了另一次真正意义上的根本性发展。欧洲的打光实践第一次对美国的摄影师（或称「摄影指导」）产生了影响。让-吕克·戈达尔聘请摄影记者拉乌尔·库塔尔拍摄他的第一部长片《精疲力尽》（1960）。
戈达尔希望影片完全使用外景内部自然存在的「现场自然光」进行拍摄。为此，库塔尔使用了非常快（即感光度较高、曝光时间较短）的胶片进行拍摄，并对胶片进行了特殊处理，以进一步提升其感光度。
在此之后，库塔尔开始用小型泛光灯从天花板上反射光线，无形中补充了真实空间内的自然光，使自己的工作变得更轻松。这种间接或「柔和」光源使用成为标准的「直接」打光（即光源直接打到拍摄对象上）的主要替代方式。
柔光是通过在大型灯具内的白色表面上反弹光线而产生的，相当于天空的光线通过窗户射入房间，基本上没有任何阴影。大卫·沃特金就是用这种方法为彼得·布鲁克的《马拉/萨德》（1966）打光的。在美国掀起柔光风潮的还有阿尔弗雷德·希区柯克，他在《冲破铁幕》（1966）中要求使用柔光，以及哈斯克尔·韦克斯勒拍摄诺曼·杰威森的《龙凤斗智》（1968）时也是如此。
20世纪60年代，手持摄影开始变得重要起来，或是为了加快制作速度，或是为增强刺激性，如《逍遥骑士》（1969）中的新奥尔良片段。
20世纪70年代，随着斯坦尼康的发明，固定摄影机的方式也有了重大创新，这使得各种流畅的跟踪拍摄成为可能，为导演带来了新的风格可能性，正如斯坦尼康的发明者加勒特·布朗在《光荣何价》（1976）中所展示的那样。斯坦尼康还为制片节省了大量开支，因为它省去了为摄影机铺设轨道的繁琐工作。
20世纪80年代，许多电影人摒弃了伊士曼柯达公司一直追求的彩色胶片对真实世界色彩的自然、「正确」的反应。取而代之的是，他们在摄影机镜头上安装彩色滤镜，使用彩色光源，或改变胶片实验室的显色工艺。
关于电影打光的专业讨论的一个主要议题是，如何为一部电影寻找一种特殊的「风格」，以及怎么来实现这种风格——这样一个时间段的电影摄影师非常渴望在电影上打上自己的烙印，而这些特殊的处理技术帮他们做到了这一点。
到了20世纪80年代，在电影场景中大量使用烟雾慢慢的变普遍，即使在非戏剧性的情况下也是如此。乔丹·克罗嫩韦思在雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）中使用了大量烟雾，成为这十年中最具影响力的打光范例之一。
影片中的场景常常使用非常强烈的光束或镜头内的光源作为背光，在演员身后形成一堵模糊的光墙，比他们的脸还要亮。
斯科特说，他的灵感来自《公民凯恩》——我猜想，应该是来自片中放映室的场景。过去，摄影师总是避免演员的脸部曝光不足，他们总是让背景的亮度低于演员脸部的亮度。
如今，在描述电影摄影师的打光风格时，主要的分野在于使用柔光和硬光（直接光）。
其中一个极端是大卫·沃特金在西德尼·吕美特的《医院人生》（1997）中对柔光的极致运用。至于另一个极端，我们大家可以参考安东尼·B·里士满在《糖果人》（1992）中的打光，该片主要使用硬光，无论是灯光还是摄影机镜头都没有过多的散光。
但现在几乎什么形式的打光都在被使用：我以上所描述的所有打光方式都能加以利用，而且也正在被使用，其他的还有色彩、形状和速度的变形。
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