纪录片一向被视为真实影像的代名词。格里尔逊曾宣称：“纪录片是对真实的创造性处理。”随纪录片实践的丰富，这一经典的定义却在不断被质询：何种真实？对这一问题的回答涉及到我们应该的是何种影像。创作者的作品从来不只是理论家的注脚，他们的探索超越于理论的视域之外，最终回到影像本身——影像决定着生命的长度，一次真诚的纪录，使得真实的生命在时间中得到绵延。
康世伟，纪录片导演，文学博士，日本铁木真电视公司制片人，欧洲国际电影节最佳纪录片获奖导演。作品有《广场上的舞蹈》《半世缘》等。
康世伟的纪录片是鲜活与真实的。他的影片表现出一种蓬勃的生命力，而生命力的背后是 “具身性”在影片中的运用；他的影片还呈现一种不同于观察的真实感，而真实感之下是他对于“事实”与“真实”的理解。从《广场上的舞蹈》到《半世缘》，他用自己独特的拍摄方式忠实地记录下发生的事实。通过与康世伟导演的对话，我们将看到影片之外导演对生命与现实的关切。
SITUS:您怎么样看待科班出生的纪录片导演与非科班的纪录片导演之间的区别？
康世伟：其实纪录片无需专业。我有两个身份。从纪录片角度，我从来没专门学过纪录片。我本科学的是绘画，主要是油画；后来在硕士的时候，我在中国美院学习当代艺术、装置艺术，但是在当时我主要在做影像艺术和油画；再后来博士学的是中国语言文学，所以我没有受过一天的纪录片训练。但是我教纪录片已经教了整整十年了。我所学和我所做的东西实际上有些分离，“学以致用”这句话在我身上倒还不那么适用。所以纪录片其实是一个不一定要靠学出来的东西。
虽然现在国际上获奖的纪录片大部分还是科班出身导演的作品，例如国外的纽约大学、伦敦电影学院，以及国内的北京电影学院、中国传媒大学。他们获奖的机率确实会高一些。但是也有很多像我一样没有经过专业学习的人，他们在纪录片业界也是很活跃的导演、制片人。
科班与非科班的导演可能在最开始的时候区别会比较大，他们选择的切入点会有所不同。对于非科班的导演而言，我们更偏向去选择贴近社会的切入点，从独立纪录片开始介入社会议题，然后开始做观察式的拍摄。
SITUS：您曾经提过你是西方哲学的爱好者，这在您的纪录片中是否有所体现呢？
康世伟：实际上我已经在我的博士论文中完成了关于纪录片这方面的研究。哲学在我的纪录片中更多体现为具身性，这是一种关于身体哲学的概念。实际上在我这次写作的时候，我发现了我在以前的纪录片实践创作中，已经融入了很多身体哲学的概念，及比如融入了具身性的概念。
在拍摄的时候，我可能更加关注摄像机如何进入对象的身体现象场，又如何深入对象的身体现象场。例如拍摄一次采访，一般的方法可能是正面对着对象拍摄，或者是距离对象2米左右进行跟拍。但具身性的拍摄会更加关注类似如何进入对象的场域或者如何侵入对象的场域这类问题。比如采访的拍摄，具身性的拍摄方法就可能用仰视视角进行拍摄，以便展现对象的面部表情。具身性的拍摄方法也可能是一种贴身的拍摄。我把这种方法形容为贴身搏击，就如同进行拳击比赛或者跳双人舞一样。
在我的影片当中，其实我可完全用全景的方式拍摄那个片段，但那样就无法传递地铁中拥挤的感觉了。我还更加贴近去拍了他眼睛的特写，这样拍摄更能体现出那种贴身搏击的拍摄特性，也就是拍摄中的具身性。那种画面如果不贴身拍摄，而只是用长焦去拍摄的话，是很难表现出那种感觉的。
具身性的表现方式当然不止是“贴身搏击”这一种方式，我会关注纪录片中的各种场域，包括视觉场、听觉场、嗅觉场、知觉场等。这一点其实是我在写文章时，回顾自己之前的实践经验然后总结出的。
SITUS：您的上一部纪录片《广场上的舞蹈》与这次的《半世缘》都反应某些事或人的“变化”，《广场上的舞蹈》反应了忠字舞到广场舞的变化，而《半世缘》则反映了索达从“出家”到“还俗”的变化，您能就您的作品谈谈您对“变化”的理解吗？
康世伟：变化对于纪录片的文本而言，意味着一种戏剧性，转折就是一种戏剧性。纪录片本质上仍然是一种传播的媒介、一种影视作品类型。纪录片本身需要传播，因此纪录片也就无法离开所谓的戏剧性来拍摄。变化之于纪录片就是一种戏剧性的基础。
《半世缘》中的转折是一种自然的变化，这种变化可遇不可求。而《广场上的舞蹈》的主题设置本身就是一个巨大的变化，从忠字舞到现在的广场舞，这种变化的背后其实是一种历史的变迁，而这种历史的变迁其实蕴含着一种内在的联系。
在《广场上的舞蹈》中，忠字舞是一种政治的表达，是表达对国家的热爱。在现在的视角来看，它其实是一种表达批判性的行为。与之相反，现在的广场舞是一种娱乐性的表达。
对应至历史上来看，从忠字舞的年代到广场舞的年代正好是从现代主义进入后现代主义的时期。现代主义与后现代主义之间有很大的差异。现代主义代表着一种精英主义，与之形成对比的后现代主义则是一种平民主义。平民主义的目的是去踏平鸿沟，也就是抹平人与人之间的差别，它不凸显精英，因此表现出一种平民化。但平民主义的背后是一种无奈感，后现代主义的面孔是很冷漠的，而这样的无奈感与冷漠有时就以一种泛娱乐化的倾向呈现。
广场舞具有很浓厚的后现代主义色彩，而忠字舞有着非常强的现代主义色彩。在忠字舞中，表现出一种精英主义色彩。但是广场舞十分自由、想跳就跳，但在其中我们并看不到各式各样跳舞的人的动机，这是一种混乱，一种分解，一种解构。所以广场舞带有一种后现代主义的色彩。
SITUS：在《半世缘》中，索达经常提到藏文化的传承。您会认为您在《半世缘》中试图展现一种藏文化的生命形态吗？
康世伟：文化本身其实无需推广。比如拍摄《半世缘》时，我其实不会在这部纪录片的表达中有一种去刻意传播文化的想法。文化是不需要推广的，因为文化本身就有很强的延伸属性。相较于文化本身的力量，一部影片本身推动的力量是很小的，这样做就如同去推一辆正在前行的汽车，汽车本身就在动，你推它的力其实不如它自己运动的力大。所以我们的文化不需要刻意地宣传，如果确实需要去宣传某些东西，那宣传的也不会是文化本身了。文化是自然发展的，它本身就会自然衍生，它本身就具有扩张的力量。真正的文化就是这样，它具有生命，是有生命力的，因此不要求我们去刻意地传播。
SITUS：您在影片中记录了索达两位亲人的离世，您在索达经历这两次亲人的离世后都尽自己所能帮助了索达，有些批评会认为您过多的介入了拍摄对象的生活，你怎么样看待这些批评呢？
康世伟：人都是有感情的，索达和他的家人对我来说都是有感情的。在拍摄时，我并未将索达仅仅是当成一个拍摄的对象。当你真正地走入主人公的生活时，主人公的儿子、朋友、他的亲人就是你的儿子、朋友、你的亲人。索达是我的朋友，这是拍摄的前提，也是一个伦理前提。所以在朋友面临生死离别时，如果你只是把别人当成拍摄对象，拍摄者的良心是过意不去的。抛开一切个人情感去拍摄，这个任何人都做不到。
拍摄生死离别的场景确实是一个很大的挑战，对于纪录片创作者来说是件很要命的事情。以前有幅名为《饥饿的苏丹》的作品。拍摄那张照片的摄影师凯文·卡特在1994年获奖，当年他就自杀了。为什么？因为他就是心中始终过意不去。
所以就比如在影片中我帮助索达那次，当时他的妹妹去世了，而他妹妹的愿望就是治好她儿子的耳朵。当时我有想过要不要介入他的生活去帮助他，因为帮助了就从另一方面代表着批评者所谓的“这一个故事不真实了”，他们会说你过度地介入了他的生活。因为本身如果让他耳朵的病情自然发展，他的耳朵可能就无法被治疗，而作为导演，你介入了就是改变了这个真实。
但我觉得我也是他们家的一份子，我不能不帮他们。即使批评者最后认为这部纪录片不真实，那就让他不真实。即使这部纪录片不继续拍下去了，我依然应该帮他们，因为我帮他们是我拍这个片子的前提和基础。，正因为，我和他们是很好的朋友，是相互信任的朋友，我才能够拍摄这部纪录片。如果为了拍这部纪录片，为了能够更好的保证一种所谓的纪录片的打了引号的“真实性”，而不去介入、不去帮他们，那么我所做的就只是推翻我自己拍摄的伦理基础而已。
真实性其实是一个非常自相矛盾的概念。约翰格里尔逊1926年在太阳报上了发表一篇文章，将纪录片定义为“对真实的创造性处理”，这个是纪录片最早的一个定义。但是在六年之后，1932年约翰格里尔逊又发表了一篇文章，他把这个定义改成“对事实的创造性处理”。
真实和事实有啥不一样的区别？ 真实对应着大量事实的积累，是一种抽离和升华。法制栏目说要探求真相，然后就用一部一个多小时的纪录片来向你讲述什么是事情的真相，这里的真实就是从很多事实中抽离出来的一个最终的答案。真相只有一个，它是一种绝对的权力，但事实很广泛，只要拍到就是事实。即使是演员演电影，只要是拍到的东西那就是事实，即使这个事实是演出来的。
我们可以对事实负责，但我们很难对真实负责。所以格里尔逊他把定义从“对真实的创造性处理”改为了“对事实的创造性”处理。
1946年在捷克玛利亚温泉市的一个纪录片大会就讨论了“对真实的创造性处理”。当时那个会议上讨论了何种情况下的创造性才是可被允许的。所有的纪录片无论有意无意都在被主观地创造，所以真实性本身就是一种自相矛盾的属性。
上世纪八九十年代，学界对于纪录片的真实性已经产生了大规模的质疑。那时候产生的两种新类型纪录片，一种是反身模式，另一种是述行模式（根据尼科尔斯的分类），就是对真实本身的深刻质疑。纪录片到底有没有所谓的真实性？从上个世纪八九十年代开始，尤其是北美就慢慢的开始大规模的反思了。
像《半世缘》这样人物驱动的影片，多数纪录片工作者都希望拍摄对象呈现出一种自然的状态。但对我而言，这其实没那么重要。拍摄对象是自发的也好，自觉的也好，自然的也好，不自然的也好，做作的也好，紧张的也好，日常的也好，非日常的也好，这些都是事实，都是可以被接受的。只要摄像机放在那里，人的思维变化就会加速，因此很难保证人一直是自然的状态，比如有些拍摄对象可能拍摄的前三年都很自然，但第四年就不自然了。
我能够包容很多东西，因为我并没有一定要拍摄对象要表现出某一种特定的状态，某一种特定的样貌，我才能接受。我们不是虚构影片的创作，我们是非虚构的，这就从另一方面代表着无论拍摄对象如何呈现，即使拍摄对象处于一种刻意表演的状态，我们所拍下来的也是事实。即使它可能并不是所谓的真实，但它一定是事实。
康世伟：在这方面现在的国内相对有些落后，因此国内的纪录片从业者可能还没意识到这样的一个问题，他们还在过分地强调真实性。真实性的概念其实就是别人在三十多年前早就讨论过的问题，反思过的问题。所以说我在进行《半世缘》拍摄的时候，我就放下了“真实性”这个心理包袱。我可以坦然地承认我帮助了拍摄对象，问题仅仅在于我到底要不要在影片中呈现这一方面而已。影片中其实很多我自己入镜的画面，我不会排斥这种拍摄方式。
真实性其实已不再是一个应该在纪录片里面被过分强调的东西。但是现在国内创作界还经常讨论真实性的问题，这也与国内创作界相对的落后状态有一定的关系。其实创作界一直是落后于学术界、理论界的，这就如同实践落后于理论一样，是很正常的事情。但这种落后的现象在国内和国外也有一定的差别。国外虽然也还是有很多观察式创作但相较之前已经少了很多了，而中国现在仍然是大量的观察式创作占绝对主导，除此之外，其他的模式就很少。
康世伟：纪录片与现实其实有很深的联系，但与现实发生联系的其实不单单是纪录片而已，所有的艺术都会跟社会，跟世界发生联系。艺术，就算只是想象，那也是根据现实而来的想象，所以艺术都会和现实发生联系。
纪录片与其他艺术形式不同的地方在于，纪录片与现实的联系会更直接。纪录片是对现实更直接的反映，而当代艺术，无论是视觉艺术、绘画、装置艺术、影像艺术，它们都是间接的反映。纪录片和它们的最大的不同就在于一个是直接，一个是间接。
除此之外，纪录片的传播更具有大众化的气质。当代艺术的传播途径很少，当代艺术其实是在美术馆画廊展出，把当代艺术的实验影像拿到电影院里去放，这是很少见的情况。但纪录片既可以在画廊、美术馆展出，又可以在网络电视台、电影院展出，它传播的面相较当代艺术更广。当代艺术往往曲高和寡，这很大程度主要是因为它的传播途径很少。
现在很多纪录片中又融入了当代行为艺术的元素，这又进一步加深了纪录片与现实的联系。比如迈克尔·摩尔的纪录片，他有一部名为《神经病人》（Sicko，又译《医疗内幕》）的纪录片，在影片中他进行了很多行为艺术。他的行为艺术的政治目的很明确，他的行为艺术也非常正统，都是关于针对美国政府的行为艺术。比如他带一筐臭衣服，拿到白宫去，让白宫的人给他洗衣服；又或者是把美国国会大厦用一个胶带，胶带上写着“犯罪现场，请勿进入”，把整个美国国际大厦给包了。这部纪录片就是将这些行为全部记录下来。这种纪录片中就拍摄了很多这样的行为艺术。
摩根·史柏路克拍摄了一部叫做《大号的我》（Super Size Me）的纪录片。这部纪录片的主人公就是导演本人，但它仍然是一部纪录片。《大号的我》这种记录的行为艺术很简单，即主人公挑战一个月只吃麦当劳，不吃别的东西，一个月之后看看自己的身体有什么变化，并且用医疗仪器监测自己身体。除此之外，他还定了一些规则，比如售货员向你推荐超大份时，就必须买超大份。结果这部影片进行到最后不但主人公自己也吃吐了，医生也认为这样的生活方式给主人公带来了生命危险。一个月早上中午晚上全部吃麦当劳，把所有的所有单品全部吃一遍，这个行为艺术就如此简单、如此搞笑，但也充满了讽刺。最后导演凭借这部纪录片获得了大奖，这还在于影片明确地表达了导演的政治意图，即依赖快餐食品的生活方式已经在很大程度上对人们的身体产生了危害。
这部纪录片发布之后，在美国引起了轩然。麦当劳公司因为这部纪录片取消了它们的超大超值套餐。麦当劳原本推出这样的套餐是为了创造更多的引力，但这种行为的结果就是给人们的身体带来了极大的危害。通过这一种方式，这部纪录片产生了很强的社会影响力并某些特定的程度上推动了美国社会的发展。
这其实也是我们可能的现实目的。但试问中国目前有哪部纪录片能够像这样推动社会的发展？这部影片让麦当劳公司遭到了全社会的指责和批评，受到了全社会的舆论压力。即使它不是一部传统意义上的观察式纪录片，但它的现实意义却比通常的观察式纪录片更深刻。